O roli teatru
To, co ujmuje we współczesnym, faustowskim świecie czyn, w minionym – apollińskim określa refleksja. Zaszokować widza – w sensie podejmowanego nieustannie na współczesnych scenach działania, domyślnie zawiera w sobie cel, który ponad dwa tysiące lat temu z właściwą sobie precyzją określił Filozof: poprzez wywołanie u widza uczucia litości i trwogi sprowadzić na niego katharsis – oczyszczenie uczuć. Cel, który przyświecał Ajschylosowi, przyświecał również Corneille’owi, Shakespearowi, Beckettowi, Kantorowi. Tym wszystkim, którzy poprzez swoje dzieła niezmiennie powodują, że po wyjściu ze spektaklu musimy nabrać głębiej powietrza. Niemniej, z racji różnic w rozłożeniu akcentów pomiędzy światem zewnętrznej woli Fausta, a światem wewnętrznej refleksji Apollina uzasadnione jest pytanie czy cel, tak ujęty, zawsze jest zawarty w woli działania.
Cały czas pamiętać należy o owym odmiennym rozłożeniu akcentów: jeżeli dla Arystotelesa jest to pewien stan, to dla Fausta jest to pewna droga; finalna refleksja ma być obecna, ale deklaracja udania się w drogę do niej nie jest jednoznaczna z oznajmieniem o tam dotarciu. Dlatego też, jeśli zestawić niegdysiejszą nadrzędną rolę celu – oczyszczenia, z dzisiejszą nadrzędną rolą drogi – zaszokowania, namysł nad pytaniem, czy droga prowadzi zawsze tam gdzie powinna, czy nie skręca na manowce bezrefleksyjności albo nie przystaje pod mało wartą emocją – namysł nad takim pytaniem jest uzasadniony.
„Jak lotne ptaki, wartkie błyskawice,
Mkną ludzie cwałem w Hadesu ciemnice.
Nad miastem zawisła głusza
I stosy trupów po ulicach leżą,
A śmierć i dżumę szerzą;
Nikt ich nie płacze, nie rusza.”
Sofokles, Król Edyp. Warta zapamiętania jest groza, łatwa do dostrzeżenia kiedy zamknie się oczy i wyobrazi sobie umarłe, cuchnące rozkładem miasto w prażącym blasku słońca.
„II Strażnik: Powiadają, ale to nieprawda. To są te niezliczone robaki, robaki rodzące się z upału, żarzące się knoty w wosku zwłok, legiony robaków pod martwą skórą, które wprawiają w ruch mięśnie, tak że zdawać by się mogło, iż zwłoki jeszcze odddychają. Nie szkodzi im ani upał, ani chłód, rozmnażają się bez końca. W pochodach rombowego kształtu przewalają się ulicami. Wedrą się wkrótce na mury…
I Strażnik: Będziemy je rozdeptywali sandałami podbitymi ołowiem.
II Strażnik: Będzie ich za wiele. Komendant kazał wiązać miotły, mamy je nimi zmiatać z murów.
I Strażnik: A jeśli ciągle od nowa będą wpełzały na górę?
II Strażnik: Może im się sprzykrzy po dwóch, trzech razach. A poza tym miotły są poświęcone. Teirezjasz weźmie się dziś do poświęcania szczotek.
I Strażnik: Czy wierzysz w poświęcane miotły?
II Strażnik: Wierzę w miotły.”
Leopoldo Sagredo, Król Edyp, tragedia w jednym akcie. Zawarta w „Budowniczym ruin” Herberta Rosendorfera. Łatwa do dostrzeżenia jest atmosfera dusznej ohydy, podniosła i rzeczowa jednocześnie, w której wśród zaduchu rozkładających się trupów, zasiedlonych we wnętrzu milionami robaków, dwóch tebańskich strażników ocenia poprawę – przez ich poświęcenie – skuteczności mioteł. Należy zauważyć, że omawiany zabieg dramatyczny jest przez Rosendorfera zamierzony.
Różnica celu i drogi pomiędzy podanymi przykładami jest widoczna. Pierwszy jest drogą, o której Filozof nawet nie wspomina, ponieważ jest dla niego oczywistym, że aby dokądś dojść, trzeba tam iść. Drugi jest już osiągniętym celem; nikogo nie obchodzi Edyp, będący przecież w obu wypadkach osią tragedii, natomiast zderzenie ohydy z kyniczną racjonalnością lokuje w kulminacji kontrowersję pomiędzy zgrozą poruszanych przez robaki zwłok, a sporną jakością uświęconych mioteł. Nikogo ze spektatorów nie obejdą wyłupione oczy Edypa, bowiem wszyscy będą mieli w imaginacji chorobliwą i natrętną wizję poruszających się zwłok, martwych i w rozkładzie. To miejsce w przestrzeni i czasie dramatu kumuluje w najwyższym stopniu litość i trwogę i… nie prowadzi donikąd, a już z pewnością nie do katharsis, pozostawiając po sobie ohydne natręctwo, skłaniające wręcz do kąpieli po spektaklu – aby zmyć z siebie jego zaduch, mdlący i lepki.
Niemniej, współcześnie można także napotkać konstrukcje kanonicznie genialne. Samuel Beckett, Czekając na Godota. Vladimir i Estragon oczekują, przerzucając się w dyskursie spostrzeżeniami na temat jedzenia. Nie ma już marchewki, pozostała rzepa i rzodkiewka. Estragon rezygnuje z rzodkiewki, z powodu jej koloru.
„Vladimir: Może byś spróbował?
Estragon: Próbowałem już wszystkiego.
Vladimir: O buty mi chodzi.
Estragon: Myślisz?
Vladimir: Czas zejdzie. (Estragon waha się.) Mówię ci, to będzie pewne urozmaicenie.”
Estragon poprzedniego dnia wyrzucił buty twierdząc, że go uwierają. Dzisiaj w miejscu porzucenia butów znalazł inne. Ktoś zabrał jego buty i pozostawił swoje. Vladimir mocując się z Estragonem naciąga mu but na stopę. Ten okazuje się nie uwierać. Vladimir wyciąga kawałek sznurka i po kolejnej szarpaninie sznuruje but.
„Estragon: Jakby trochę za duże.
Vladimir: Może któregoś dnia dorobisz się skarpetek.
Estragon: Fakt.”
Ostatnie zdanie Vladimira powoduje, że widz wstrzymuje oddech i kiedy Estragon wyrzuca z siebie potwierdzenie, jak westchnienie ulgi niemal, wszyscy już zdają sobie sprawę, że nie będzie żadnych skarpetek, nie ma powrotu do tamtych butów, świat i jego dzieje będą się redukować krok po kroku – redukować do sznurka i rzepy. Opisana scena jest szczeblem do nadchodzącej kulminacji. Godot ponownie nie przychodzi, Estragon stoi z opadłymi spodniami, Vladimir krzyczy, żeby je wciągnął, obaj odchodzą. Ponownie, a my pozostajemy z pytaniem, po której stronie kurtyny świat jest prawdziwy.
Jest jeszcze patos. Na początku dominujący, jak u Ajschylosa i Eurypidesa, wyraźny u Corneille’a i jeszcze u Shakespeare’a czytelny, niekiedy w tragiczny do bólu sposób, jak na przykład w końcowych scenach Tragedii Macbetha. Już nie pamiętam, jak trwoga smakuje – mówi Macbeth w jednej z ostatnich scen, a to, co następuje po jego słowach jest jedynie epilogiem – odejściem tragedii. Współcześnie patos ukrywa się pomiędzy zdaniami i gestami, oblekając się często w cynizm, nierzadko w pozornie beztroską zabawę, pod spodem kryjącą orgiastczne podrygi – ucieczkę od grozy świata. Ale czasami jeszcze pojawia się jawnie, zdumiewając wówczas swą siłą wyrazu i zdumiewając jednocześnie nas samych, że jednak pozostaliśmy wrażliwi. Antonin Artaud, Heliogabal albo anarchista ukoronowany.
„Obóz wiwatuje, muzyka milknie.
Gannys: Oto syn Karakalli.
Cisza! Osłupienie. Żołnierze spoglądają po sobie. Na drugim krańcu obozu Julia Soemias, potargana, z obnażonymi, wysoko uniesionymi piersiami, pobladła od ognia.
Julia Soemias: Tak, oto syn Karakalli. Oto bóg, którego poczęłam w jego ramionach.
Nikt się nie śmieje, nikt nie protestuje.
Gannys: W Antiochii przebywa fałszywy cesarz, ów Makrynus, który nie jest niczyim synem, który zabrał purpurę Karakalli i wyniósł siebie na tron, przelewając krew Karakalli. Proszę was, przywróćcie do praw syna Karakalli. Braliście udział w trzydziestu wojnach Karakalli, który wywodzi się od Septymiusza Sewera, weźmiecie udział w nowych wojnach Elagabalusa Awitusa, który pochodzi od Karakalli.
Teraz następują wybuchy radości, długa wrzawa docierająca aż do najdalszych krańców obozu.
Pochodnie gasną. Nastaje świt. Zrywa się chłodny wiatr. Oddziały zbierają się, są poruszone. Gannys, na płowym koniu, wysuwa się na czoło wojowników.”
Teatr jest cyniczny – kyniczny bardziej, bo wyrozumowany, posługujący się ustalonym słowem i gestem, zaprzęgający do pracy machiny, światła i dekoracje, zapraszający widzów na określoną godzinę określonego dnia do zajrzenia w głębię świata. Jest wyrozumowany przez kolejno pojawiających się twórców widowiska, realizatorów pewnej idei która, nawet jeśli na nich się zaczyna, wcale na nich się nie kończy – bo po cóż w takim razie byliby widzowie. Ci widzowie, których przedstawiana na scenie rzeczywistość ma wieść do zadziwienia, trwogi, zachwytu – ma czynić to w celu ponad dwa tysiące lat temu określonym przez Filozofa. Wracając do pytania postawionego we wstępie: czy droga prowadzi zawsze tam, czy nie skręca albo nie przystaje pod emocją tego nie wartą? Pozostawienie widza w zadziwieniu, trwodze, wstręcie, niechby i zachwycie, nie jest tym samym, czym jest przeprowadzenie go przez te uczucia do własnej refleksji, niejako tworzącej jego własne rozwiązanie dramatu. Teatr nie jest bufetem, gdzie za monetę dostaje się setkę wódki. Scena nie jest barwnym kontuarem i jeśli ktoś pragnie jedynie zaszokować widzów, niech się nastawi na głębię co najwyżej koktajlowej szklanki. Nastawienie na widzów – na osoby, wymaga mocy inspiracji – widz ma wyjść z teatru pijany, ale sobą. Nie wódką serwowaną ze sceny. Ze sceny mają płynąć drożdże – impulsywne, tragiczne, szalone, cyniczne i nawet śmieszne. Zaś widz ma sam w sobie sporządzić z nich alkohole. Oby i kaligramy.
1 COMMENT
Angielski to sam z najjaśniejszych języków, dlatego normalnym istnieje obecne, że sporo książek można odkryć w języku angielskim. ten tekst stanowi daleko atrakcyjny, jednak aby poznać również daleko powinien umieć czytać po angielsku.